书画名家 | 王鲁湘：李可染的墨戏

1979年夏天，李可染从箱底拾出几张早期山水，在其中一张上他题了这么几句话：“是时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能得见前人规范，与今日所作迥异，判若两人。”在另一幅题为《松下观瀑图》的作品上，他又有一段长跋记述一生山水画创作的经历，其中有这么几句：“当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼。”

   翻检李可染20世纪40年代的作品，无论山水与人物，同1950年代以后写生山水的最大不同，就是“疏简澹雅”“用笔恣肆”。这一特点被徐悲鸿激赏，直接将李可染比拟为徐天池（渭）。他在给李可染画展所写序言中，赞李可染的人物画“独标新韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，李君悉置诸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例”。李可染的这种“奇趣洋溢，不可一世”，在他的一幅《午困图》中表现殆尽。画面很简单，画一素裳秃顶老汉坐于瓜藤架下犯午困。瓜架藤叶以狂草入画，大有“不可一世”之气概；而人物造型之古拙，神情之萧散，则直追宋代梁楷和清代金冬心。题跋更是有所指向：“余学国画既未从四王入手，更未宗法文沈，兴来胡涂乱抹，无怪某公称为左道旁门也。”

“兴来胡涂乱抹”——此语可为李可染20世纪40年代创作状态之基本写照。这种创作状态必然带来这么几个创作特征：一是快，兴来不可遏，迅疾如飘风。有一个著名的小段子：李可染住重庆金刚坡，某同事必欲亲见李可染作画。可染作画，向不见人，在同事久缠之下，无奈，铺纸磨墨。同事忽然尿急（一说喉痒），忙跑至屋外竹林中解决，待回至屋中，可染已然画毕，同事惊愕瞠目。二是简，快则不能繁，只能笔简意繁。三是逸，“逸笔草草，不求形似，聊抒胸中逸气耳”。逸气是一股自由不拘之气，是一股奇趣洋溢之气，是一股超然物外之气。这又快、又简、又逸三个特征合到一起，就是一种“墨戏”。

李可染的人物画可以统称之为“墨戏”。有意思的是，李可染在画山水和画牛时，几乎从不题“墨戏”“戏墨”“戏写”“戏画”等词，而在画人物，尤其是古装逸事人物时，则又几乎必题“戏墨”“戏写”这样的词语。这是为什么呢？

首先我们看他的人物画题材，多半取诸古代文人逸事。中国古代文人在儒家礼教约束下，多数场合下，言行必中规中矩，表现得正儿八经，少有个性。但中国文化又是儒道互补，后来又加进了禅宗，这就使得文人的心灵别有一番风景，在某些特定情境下，天真流露，或放达，或猖狂，或痴情，或玄远，不一而足。这种真性情的表现，往往能激发人们的想象，引出心中一段逸气，只想脱去所有的“文明社会”的伪装，回归到人性的天真烂漫和无拘无束。先秦的老子，尤其是庄子，在哲学思想上，为这种人性的复归开了先河，且创造了许多鲜活的逸人逸事。魏晋名士更是把老庄思想付诸生活实践，率性任诞，风流旷代。唐代的诗仙李白，宋代的文豪苏东坡，还有米芾，元代的倪瓒，以及晚明的文人群体，都有许多好玩的故事让人们津津乐道。李可染本是个内心活泼、性情诙趣、谈吐幽默之人，对古代那些能大胆突破礼教樊笼，任性率真表现自我的旷达之士，从心里喜爱；对人性真我的浪漫本色，会心悠远，莫逆于心。这样的逸人、逸事，当然必须以逸笔墨戏而戏写之。

其次，李可染20世纪40年代“打入传统”，对传统的认识是受到“五四”新文化运动影响的。传统中为封建宗法制度、礼教秩序和王权所能够接纳并加以肯定的“温柔敦厚”的美学规范，四平八稳的艺术风格，中庸平淡的笔墨语言，在当时的李可染眼中是糟粕，至少是没意思的东西；而传统中由梁楷、徐渭、石涛、八大、“扬州八怪”等人为代表的非正统画家那种狂放不羁的风格和自由表达的精神，在当时的李可染看来是传统中的精华，至少是很有意思的东西。因此，“墨戏”不仅是一种笔墨表现的自由状态，更是一种艺术创作的自由心态。这种自由心态对李可染来说，意味着艺术的本质和艺术家存在的本质。这种“墨戏”的自由心态，在李可染看来，或许就是传统中固有的文化精神和那时而苏醒时而沉睡的艺术生命力。

第三，往深里说，“艺术的本质是游戏”这一著名的西方美学观，对20世纪40年代的中国艺术家，尤其是李可染这种身居文化核心圈中的艺术家并不陌生。中国古代有许多文人的逸事也能支持这一美学观。游戏的非功利性，游戏时的忘我，游戏时的投入，游戏时的移情，游戏时的超然，游戏时的审美距离，这些都是与艺术本质相通的地方。艺术中的游戏性，不是降低了艺术的严肃性，而是升华了艺术的严肃性，它使艺术具有了一种超然的高贵和清雅。游戏与逸的人生、逸的艺术是天然合契的。所以，“墨戏”是当时李可染的艺术观在水墨语言上的体现。如果在艺术中出现了游戏精神，才有可能笔端下出现“天趣”。李可染在此类“墨戏”作品上，往往会钤印一方闲章“天趣”。天趣是什么？就是不经意中自然流露的自由心境和活泼自在的本性。

 “天趣”印

“莫名其妙”印

第四，从心理学的角度分析，李可染在重庆重拾中国画，正值抗日战争进入相持阶段，国共摩擦加剧，国家与民族前途不是那么乐观和明朗。画了几年的抗日宣传画，都是些血与火的题材，沉重而悲怆。政治部三厅解散，各人自谋出路，各奔前程，从几年的组织状态一下进入个人状态，李可染可能一下子很难适应。他感到了一个人在重庆这个大后方的孤立无援。他也知道了妻子死去，几个幼子失怙的消息，国恨家仇，竟无力相报，孤独愁苦至极，连续的失眠，竟至落下终生的失眠症。这样的绝望心情，是足以导致人自杀的。确实有许多人自杀了。但李可染挺了过来。支持他挺过来的原因很多，但其中一条一定是“墨戏”。墨戏可以忘忧，墨戏可以解愁。联系到当时的时代背景，李可染如此沉浸于“墨戏”，如果不从这样的心理学角度分析，那也是很难理解的。当时的时代气氛，颇有几分晋室东渡之后的感觉，有文化人甚至把迁都重庆、避战大西南比喻为又一次偏安江左。而晋人的任诞，其心态中的沉痛悲郁又为后代文人所熟知。晋人的任诞故事，悉记诸刘义庆的《世说新语》，而刘义庆恰好是徐州人。李可染此时此地，想起这位前辈同乡，必心有戚戚焉。李可染于20世纪40年代所画逸话人物，何尝不是一部绘画版的《世说新语》呢？另，他于1943年开始启用的画室斋名“有君堂”，即取之于《世说新语·任诞》中王羲之“不可一日无此君”之语，而他一生所作人物和山水，凡属“有君堂”者，必有墨戏成分和感觉。

第五，从水墨写意的特性来看，“墨戏”是由材料属性导致的一种必然状态。宣纸，特别是生宣纸，加上烟墨，是极不稳定的，而毛笔，尤其是长毫，又软而富有弹性，很不好驾驭和操控。三者合一，总是有一种力量逸出人的理性设计和人为技巧的控制。中国写意画大师们因势利导，把这种不可控性、不可预设性看作一种难得的“天趣”，演化成水墨写意画独有的艺术魅力。所以，李可染有一方闲章“莫名其妙”，就是表达对水墨氤氲效果的惊奇与欢喜。

水墨画家常称自己的作品为“墨戏”，亦常用“戏写”“漫写”这样的词语比况创作时的状态，就是因为作画过程中出现了某种工具与材质自为主体，与画家主体互动生发、相与逗趣的戏剧性情境，笔和墨一会儿跟着画家走，画家又一会儿跟着笔和墨走，就像两个演员在演对手戏。最好的对手戏是不知道谁为主谁为配的，人与笔、与墨、与纸，神遇而迹化，一片天真，莫名其妙。

当然，李可染的“墨戏”，虽然自己说是“兴来胡涂乱抹”，其实又是极其认真的。我特别注意到李可染有两方闲章常常钤盖在此类“墨戏”之作上。一方是“废画三千”，一方是“在精微”。

“废画三千”印

“在精微”印

“废画三千”的意思很明白，是说此类“墨戏”之作，并不总是如意，成品率很低，大家看到的很可能是那三千分之一的正品，还有许多次品、残品、废品都冲了马桶了。李可染盖这方闲章是想告诉人们，“墨戏”不是儿戏，不是没有艺术标准的胡闹，当然也不是“胡涂乱抹”，实际上是建立在苦练基本功和对笔墨纸性的熟练驾驭能力之上的自由境界。

“在精微”是“始知能放在精微”这一句苏东坡诗的缩略。“墨戏”是放，笔墨放，形象放，心境放，状态放，也就是庄子说的“解衣般礴”。但是，有真放和伪放。真放是“放在精微”，于精微之处放，于精微之处大写意，于精微之处传神写照。这样的“放在精微”，于李可染作品中随处可见。

钟馗送妹 李可染 纸本设色 69cmx43cm 1962年

大家只要认真品读《钟馗送妹》《三酸图》《画龙》等佳作，于人物的眉眼传情处，于人物全身的精神着力处，就能看到李可染如何把“徐天池之放浪纵横于木石群卉间”的游戏笔墨，“悉置诸人物之上，奇情洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例”。

三酸图 李可染 国画 尺寸不详 1943年

画龙 李可染 66cmx36cm 1940年代

李可染的墨戏，在20世纪50年代进入写生山水创作之后，收敛了一个时期。但是，这种收敛是相对的，主要是相对于他1940年代的创作而言。与1950年代同期的画家的创作相比，李可染的写生山水“墨戏”成分还是蛮多的。就拿1954年他同张仃、罗铭的江南写生来说，他用墨之放，用水之大，就与张仃和罗铭不同。那张题为《雨亦奇》的西湖写生，是在下雨时于雨中所画，雨水落到宣纸上，与墨浑融一气，直接逗发李可染墨戏心态，让他兴奋不已，晚上回到旅舍，还拿出来同张仃兴奋交谈。虽然1950年代的写生山水，重点在解决山水新形象、新景观、新意境，笔墨并非主攻方向，但只要机缘相契，李可染笔下的墨戏就会不由自主地表现出来，也因此而出现神来之笔，使作品于形象与意境之外，别有一番水墨神韵。如1956年画《灵隐西亭》和《西湖三潭印月九曲桥》，水墨淋漓，光影闪烁。1957年画《德累斯顿暮色》和《麦森教堂》，东方神秘的墨韵竟然如此巧妙地诠释了西方哥特教堂的神圣。

进入20世纪60年代，由对景写生进入诗境写意，笔墨从具体景象获得解放，李可染开始自觉回归到“墨戏”状态，试验了一批浓浓淡淡的墨戏山水。1961年的《杏花春雨江南》，是淡墨的墨戏之作。值得注意的是，1963年，李可染画了一批作品，让人仿佛看到他1940年代的风神气象，如《红叶吟风处》。很显然，李可染在这个时期是想把主攻方向同时兼顾到笔墨语言，而他最为心仪与醉心的，还是1940年代曾经达到的“墨戏”状态。只是这种愿望才刚刚付诸实施，变化的政治气氛与文艺政策迫使李可染再次收敛。

有人曾经批评李可染的山水画板、刻、结。我不知道其具体所指是什么？“板”可能指构图，特指20世纪60年代以后的“李家山水”图式。相对于注重“远”势，山有来龙，水有去脉的山水画而言，李可染的山水图式就是有意弱化远势，他自谓“二度半空间”，我称之为“门板式构图”。这是李可染苦心孤诣的图式创新，只能说是他的特点，不好说是毛病。这一特点具有超前性，恰恰反映了李可染艺术观念的先锋性与现代性。“刻”可能指用笔。李可染1940年代的作品，用笔何其飘逸潇洒！其线条的柔里藏针，若春蚕吐丝，若秋空游云，其笔性、笔力、笔致、笔韵，达到了空前绝后的审美质量。但他见过齐白石的作品，尤其是拜齐白石为师，追随十年之后，他不再认为这样的线条是最好的了。他的审美观念从道家转向了儒家，开始追求朴拙、刚毅、沉雄、质实的线条美。他用了几十年的工夫，差不多占去他绘画生涯一半的时间，从变化气质上来改正自己的线条习性，但是这谈何容易！他开始学习北碑，“文革”中又自创又呆又笨的“酱当体”。他改变作画时顺势行笔的习惯，而变成逆势行笔，以前行笔又疾又速，改成又缓又慢，不仅缓慢，而且迟滞，战战兢兢，如篆刻中单刀逆推之“金错刀”。这种线型几乎成了李可染的标志，以至于凡学李者，都以这种线型示人。这其实是一个误会。毫无疑问，由于李可染过于崇拜齐白石，所以也就过于否定了自己。他变化自己的气质的做法，有点像孔子的学生曾参，为了使自己天生遗传的巧敏气质变得像老师那样温柔敦厚，不得不采取“战战兢兢，如履薄冰”的克己工夫，矫枉过正。但是，李可染在矫枉过正的克己修炼过程中，身体上也发生了变化，他变得口吃，手发颤。他那种标志性的“金错刀”线型，一半原因是手颤，一半原因是观念。而那些学他的人，不明就里，刻意凿错，当然就显得做作而不自然了。我想，这大概是别人批评李可染“刻”的具体所指。但是，如果明白了李可染的艺术追求，把那种“刻”的线条看作是孪可染变化气质与风格过程中一个阶段性现象，就应该能够对李可染肃然起敬。一个曾经在笔墨上达到上乘境界的画家，在人到中年后，毅然否定自我，重新做人，这需要多大的勇气和魄力！现在回过头来看那个时期李可染的作品，真正觉得有些“刻”的作品大多是那些为涉外宾馆、使领馆画的厅堂之作，而且多半是“文革”中的作品。像1972年画的《云水帆影》《阳朔胜境图》，1974年画的《漓江天下景》，线条确实刻，这可能是在政治高压气氛中心情紧张所致。有意思的是，恰恰是在“文革”期间被从牛棚中解放出来为外事单位画厅堂画的时候，李可染悄悄地在家里画了一批极其精彩的小品画。1973年的《蜀道》《山林瀑布图》，1973年录白石师语的《小品》《简笔山水》，1974年的《水墨小品》《秋林》《山顶梯田》《山村飞瀑》，就是这样一批小品画，为我们留下了李可染当年真实的艺术心路，他真心向往的还是那种放浪纵横、奇趣洋溢、不可一世、笔歌墨舞的艺术境界啊！至于说到李可染的“结”，恐怕是指他的用墨。如果我们全面地来看李可染绘画的用墨，那么会发现，1954年以前的作品用墨是何等的轻灵活脱！即便是1954年的水墨写生山水，也是轻灵活脱的。那么，“结”又从何而来呢？我理解，那是指1956年以后至“文革”中的山水画中出现的积墨。如果与李可染以前的作品比，或者与中国古代的水墨山水比，确实有些此期间的作品积墨的处理显得“结”。为什么会这样？我可以告诉大家，这是李可染的一个心结。1954年江南写生回来，李、张、罗三人在北海公园办了一个汇报展。美术界很轰动，对中国画革新持各种立场的人都前往观看，各种意见都有，李可染事先也都知道，所以宠辱不惊，但他很看重一个似乎同中国画无关的人的意见，这个人是中央美院的油画教授董希文。董也去看了画展，没言语。其时，李可染、张仃、董希文都住在东城大雅宝胡同甲2号院。白天的热闹过后，晚上，李可染踅到董希文家，问了一句：“怎么样？”董回了一句：“还是没油画有表现力。”李可染也回了一句：“这次出去我还没真正接触问题。”当晚，李可染彻夜无眠。夫人邹佩珠问其原因，李可染说：“如果中国画没有油画有表现力，那么中国艺术何以自立于世界文化之林？”沉淀了一年，准备了一年，也思考了一年。一年过后，1956年，李可染带着学院配给的助手黄润华出发了。这一次下江南，过三峡，走巴蜀，历时八个月，无论从哪一方面说，都比1954年那一次江南写生深入多了。相比于1954年的写生，人们发现李可染这一次的写生的重点已不在题材，而在语言，其中最突出的语言特征，就是积墨与逆光。他刻意选择黄昏景色，如《钱塘江远眺》《夕照中的重庆山城》《略阳城》《夕照略阳城》等等，《万县响雪》也是黄昏时辰。他还刻意去画浓密的树林，如《灵隐茶座》《凌云山顶》《杜甫草堂》《峨眉山清音阁》等等。他这样做，就是要强化山水景象的整体感、深厚感，为此他在画《万县响雪》时，自觉地把西画素描调子引进了水墨画。他画黄昏，画密林，就是要画那有素描调子的景色，尤其是有大片暗区，有一小处高光的低调景色。这样，暗区他可以层层积墨，高光他可以“挤白”。显然，当他这么画的时候，他的耳畔肯定时不时回响着董希文的话：“还是没油画有表现力”。他的脑海里也肯定时不时闪现那些代表着油画表现力的伟大作品，而其中最有表现力的作品，无疑就是有“光影魔术师”之称的17世纪荷兰绘画大师伦勃朗的杰作。把画面的大部分笼罩在低调的暗区，而这暗区又有无穷的层次，李可染只能靠层层积墨来表现。在中国传统山水画里，以积墨名家的有两个人，一个是清代金陵画派的龚贤，一个是李可染的老师黄宾虹。龚贤的积墨是用规整的点子，由淡渐浓层层积墨，但积墨的遍数不多，且十分理性、冷静。黄宾虹的积墨是浓浓淡淡、点点线线的浑然一气，不知凡几遍，激情澎湃，感性十足。李可染的积墨介于龚、黄之间，比龚贤感性，比黄宾虹理性，他自创了一种“摆笔”皴法来处理他那大面积暗区的积墨，以这种似点非点，似线非线的摆笔作皴，实际上是兼皴带染，层层累积。这种笔法、墨法和皴法，确实是李可染的独创，是经典的李氏笔墨语言。它解决了山水形象的整体感、深厚感的问题，确实使山水画的表现力（注意，是同油画相比的那种表现力）能够同油画同墙表演了。但是，确实出现了某些作品中某些积墨区域墨“结”的问题。

水墨小品 李可染 国画 尺寸不详1974年

“文革”结束，关于李可染作品“板、刻、结”的议论也传到了李可染的耳中。他谦虚地接受了这些批评。因为他自己最清楚，他下一步要解决的问题，恰恰就是“板、刻、结”。经过对素描感、雕塑感的刻意追求，经过与油画表现力的暗中较劲，进入晚年的李可染忽然解放了，他突然深刻地领悟到水墨的东方神韵，那个由董希文种下的心结被解开了。于是，用摆笔小心谨慎层层积累的李可染，自20世纪80年代起，在更高的境界上，恢复了40年代的墨戏心态，从板、刻、结中脱网而出，墨海翻腾，以汪洋恣肆的泼墨，画出了一批惊心动魄的水墨杰作。1982年所作《茂林清暑图》，题跋这样写道：“昔人论画云：“李成惜墨如金，王洽泼墨成画，二者结合，便成画诀。＇此数语甚为精到，因解事物相反相成之理。吾偶以泼墨法作《茂林清暑图》，虽水墨纵肆，但无狂态，因题此数语。”1980年代重试泼墨，同1940年代相比，已是人书俱老。此作泼墨而无狂态，也没有那种少年帅气，而是笔笔深沉。墨无浓淡，皆入楮素。全画沐浴在一片墨色精光之中，从里到外浮漾着高贵的静穆之气。以泼墨纵肆而无狂态已是腕下功夫的非凡之境；以泼墨而有静气，却是人生修养的至高境界。这正是以老僧补衲之静而制天马行空之动，落笔处一片化机。试想，如果没有自1950年代至1970年代那数十年的积墨修炼，或者，更极端地说，如果未曾有过一段时期的板、刻、结，又何以能够在墨海翻腾中修得这份沉静？这样的泼墨佳构，还有《崇山烟岚图》《春雨江南图》《雨后听瀑图》《雨后夕阳图》《王维诗意图》《山水清音》等等。

在1988年所作《水墨山水》图上，李可染写下了这样一段跋语：“余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未离笔砚。晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不著纸，力似千钧。此中底细，非长于实践、独具慧眼者不能知也。”同20世纪40年代的墨戏画风相比，诚如李可染自己所说，已然“判若两人”。李可染用了四个十年的笔墨实践，实现了气质的转化，江南才子翻然而为幽燕老将，但是，那种“墨戏”状态的回归与升华，终于使李可染在生命终结之前，获得了大自由和大自在。在1987年所作《高崖飞瀑图》上，李可染题曰：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融千变万化，臻于神境。杜甫所谓“元气淋漓障犹湿，真宰上诉神应泣”，石涛和尚题画句云“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽。＇极言墨韵之美。此中堂奥，门外人不易知也。”第二年，也就是农历戊辰年元宵后三日，李可染作《湿云常带雨，密树自生烟》，落款为“白发学童李可染作此图于墨天阁”。是年，李可染八十一岁，始觉登上了墨天无尽的高阁。墨天阁这一画室名的出现，标志着李可染绘画新的美学目标的确立，“豪华落尽见真淳”。回归于水墨至上的文人画传统，把中国画的精神气质神韵立定于墨韵之美，在墨黑丛中去拓展东方艺术的无限天地-这大概就是“墨天”的含义吧！过去是以墨为戏，现在是以墨为天，是回归，更是超越。