画家王金岭：我最崇敬的精神导师石鲁，他是长安画派的灵魂

王 金 岭 先 生 祭

                                                     文/马慧青 

       2015年5月19日，我和陕西理工大学原艺术学院院长吉武昌教授;陕西师范大学徐步教授;陕西民族画院院长、陕西省山水画研究会秘书长王全忠先生一行四人，驱车到长安城南翠华山下的翠溪园南圃，拜访了当代中国画大家，长安画派第二代领军人物王金岭先生。

我为四位先生在南圃园内拍的合影（从左至右依次为徐步、王全忠、王金岭、吉武昌）

       那是一个春风拂面的午后。

       南圃园内荷塘茅屋，曲径通幽，亭台楼阁，绿树浓荫……真可谓匠心独具，一步一景。王金岭先生夫妇邀我们一起坐在院子里喝茶聊天，愉快地接受了吉武昌教授的访谈。

       时年七十五岁的王金岭先生，举止儒雅，睿智健谈，夫人雍容华贵，亲切随和。

       当日，我发朋友圈感叹：这就是生活艺术化，艺术生活化的神仙眷侣。这样的人生才叫生活，而我们只是活着。

           王金岭先生在南圃接受吉武昌教授访谈

       那是一次高质量的访谈。吉武昌教授本为研究长安画派后期旗手、传薪者方济众而来，想让他回忆一些和方济众先生的交往细节，但先生的率真和智慧没有让这次采访落入俗世的窠臼，而成为无谓的吹捧和怀旧，而是为我们留下了关于当年长安画派几位领军人物——石鲁、方济众、赵望云……等最为真实、最具参考价值的研究史料。

2015年5月19日午后的南圃园门前

       我曾这样打趣吉武昌教授：“咱们来让老先生谈方济众，他却光讲石鲁了。三个教授都掰不过来他的话头。”

       吉教授笑着回答我：“这才是我们想要听到的，最原汁原味东西。”

       当天的采访录了音，吉教授后来把本次采访编入了他的著作《走出长安画派之对话方济众》。

       再后来，我们还到先生位于城南的住宅做客。或坐而论道，或倾心交谈，或听他给我们讲过去的故事。

  王金岭先生带我们参观他的南圃园

       先生的亲切和随和，先生的矍铄和健谈，都让我以为，这样的时光和机会还有很多……

       2017年10月25日，噩耗传来，我们内心无比敬仰的先生竟于河南老家撒手西去！从此后天人相隔，长安画坛又一位大家从此别过。世上再无南圃大先生！

       2017年10月29日，初见先生的翠溪园南圃，风雨垂泪，草木含悲。淅淅沥沥的秋雨中，我们来追思先生，来送先生最后一程。恍惚中，我无比清晰地意识到：我和先生，那一次是初见；这一次，是永别！

我和王金岭先生夫妇的合影

       吉武昌教授嘱咐我：“把咱们第一次面访先生时的录音通过微信平台发布出来，让更多的人看到，以此表示对先生的缅怀吧！”

       我深深地点头。

       回过头，泪已成行……

              今日南圃，风雨垂泪、草木含悲

       以下是由吉武昌教授整理的当日采访录音，现原文贴出

       如果您是王金岭先生的敬仰者，您该看看，这是一位怎样有才华和气节还有真性情的大家，他值得您敬仰；

       如果您和王金岭先生一样，是艺术的殉道者，你该看看，王金岭先生怎样解读他的恩师石鲁先生提出的“意理法趣”，讲怎样的创作才贴近中国画的本质。

       如果……

       如果，您只是不小心打开了这条微信，那么您也看看

       这样一位可亲可敬的先生，两年半前他曾那么健康，那么健谈，整整一个下午，他和我们说了那么长时间，那么多的话。

       可现在，他永远离开了我们……

我最崇敬的精神导师石鲁，他是长安画派的灵魂 

                 ——著名画家王金岭专访

时间：2015年5月19日下午

地点：终南山下王金玲先生的南圃园内

参与人：王全忠  徐 步  马慧青

主持人：吉武昌

       吉武昌：今天面访您有几个话题：第一，长安画派早期诞生于陕西美协中国画研究室，成名是当时在北京美术馆搞的那个习作展览。1979年后你到省美协，担任省美协中国画创作研究室主任，这个大概和之前中国画研究室应该有内在必然的联系。

       王金岭：我忘记了，方先生他是哪一年去世的？

       吉武昌：他是1987年去世的。您1979年调到省美协。1971年方老被下放到汉中，文革结束后的79年调回了省美协。我想您在这个过程当中和方老有经常的近距离接触。所以这第一个问题就是希望通过你的回忆，聊聊您在方老去世前和他的认识过程和经历关系，把你能想起来的故事情节简单说说。

       王金岭：美协是1978年恢复，石（鲁）先生把下放到基层的原省美协干部，不管是何海霞老师、方先生啊，都从外地给调回来了。这算是启动恢复美协的第一道程序。我是1979年调到美协。过去的省美协叫西安美协。

       吉武昌：你早期和方老师认识是什么时候？

       王金岭：要说早期认识，还是在我上美院的时候。一次在省美协门口看到有个戴个草帽、背个包，抱个猎枪在那打瞌睡人，那就是方济众。那是我对方老的第一印象。美协的几位（先生），石鲁先生、刘旷、方济众，这几位都有猎枪，好像四杆猎枪。有时几个人一约好，就坐上美国吉普出外甚至到陕北去打猎。这是那时候我记得最早的第一面见方济众的印象。

       吉武昌：你在美院上学是在什么时候？

       王金岭：我是在1960-1963年上的美院，这个时间就已经比较早了。恰恰是1961年西安美协到北京举办展览而打响的那个年代。这个展览就是现在说的1961年的那个长安画派习作展。

谈起这个西安美协中国画研究室进京习作展来，记得当时整个展览总共展出了二百四、五十张画。这二百四、五十张画基本上分了三个档次：“7、8、9”。所谓“7、8、9”就是7张李梓盛的、8张方济众的、9张康师尧的画。当时算是学生辈的能感觉这个“7、8、9”。这三个人，最少的李梓盛7张画，康师尧9张画。下边的二位先生每个人各展出45张画，也就是赵先生和何先生一人各展45张。何海霞和赵望云两先生的画加在一块也没有石鲁多。石鲁好像是92张还是95张，反正比他们两个还要多。当时的整个展览，我们那个年龄段（包括比我再大点）看了后都认为是石鲁的展览。这不仅是因为数量问题。为什么？因为其他这些先生的画都是在长宁宫经过长时间的从草图到制作，而整个观摩过程一直都倾注了石先生的心血。为什么说长安画派在北京的展览，外地一些画家看了都认为是石鲁的展览，之所以能他们能留下这个印象，除了石鲁作品数量多之外，还有一个原因就是，当年这些老先生创作这些作品的时候，石鲁先生在里边担当的精神领袖和主导作用是非常强烈，非常突出的。

       为什么从他们陆续过世后再没有把当时的那种好的势头保持下来，对比之下我们现在可以强烈地出来。

       这样的一个展览在北京打响是理所当然的。有一些朋友来问我长安画派整个形成始末及我自己的学习过程，我觉得长安画派它是以中国画新的形态展示在大家面前，真正的让我们看了作品感觉到激动。和咱们理解的意思，甚至西方艺术，很现代的观念，能够比较合拍。也就是说长安画派展示出来的作品它不是僵化的中国画。我们说四王也罢，前面更多（画家），都是一个躯壳，他们的作品打着发了霉的陈旧味。但是长安画派画家们这个展览，你看它非常正宗。所谓正宗，我们经常讲的意、理、法、趣，这是石先生讲过的“意理法趣”，按这四个方面要求作品，就贴近了中国画的本质。当然这四个点是从文学的文论方面引用过来的。文学理论阐释意思，主要针对写诗。将此义演绎到到中国画领域，石先生改着叫“意理法趣。”也就是技法理论。石先生这样的观点，认为是一个真正所谓的旗帜也罢，所谓的主导思想也罢，而对这四个字含义的理解，我想就不是一般人常说的“一手伸向传统，一手伸向生活”。“一手伸向传统，一手伸向生活”这是对长安画派非常表面的理由。“意理法趣”，意，写意的意；理，道理、哲理；法就是技法；文学不是讲辞？趣是笔墨带出来的，整个篇章里边透露出来那种气息，叫做趣味。这四个字可以说是一面旗帜。

       那么过去大家说的所谓的“一手伸向传统，一手伸向生活”旗帜，我认为完全是对长安画派中国画精神门外汉的理解。为什么？因为那样的理解揭示不到怎么把画画好的非常具体的法则。那个是从概念到概念的抽象理解。我不是批判这个，我也不想公开我的什么观点。，石先生去世后，我在美协当创作研究室主任的时候，何老、方老、李梓盛、版画家修军几个老先生都在，一次座谈时，刘旷先生说“济众，海霞，大家都在，我们要重振长安画派的雄风”，那会座谈会情景气氛轻松，大家随便怎么说都可以。刘先生他说完以后，我说了一句“离了石先生的那个拐棍谁也走不起路来了”。我当时说这个话不是给大家泼冷水，但是客观上，假如还是按照石先生“意理法趣”这种提法，在石先生去世之后大家整个的作品里边没有进步，没有思想主导，而每个人作品里真正探索的东西已经偏离了所谓的长安画派。尽管你有这个雄心，但是已没有这个主导思想，没有人敲边鼓，或者没有人棒喝，那是不行的。作为一个创作群体来说，没有一个精神领袖居高临下的来进行指导，仅凭有些画家说的认为可以为所欲为的，那是不行的。

       因为这种约束它是积极的，不是为了削弱我们的思想，恰恰相反，是为了把每个人的个性，把每个人对生活的体会弘扬出来。比如讲方先生，《美术》上曾发表过他的一张不太大的《溪柳迎风》，《溪柳迎风》表现的意境，完全就像钢琴协奏曲似的让人觉得那种叮咚叮咚下着雨的、顽皮的小孩子在水池子里边踏水的那种感觉，这是拟人的。但是这个拟人的表现手法，石先生在的时候这种感觉还出现在大家画画的作品里边，石先生去世了失去他的指导以后，这种感觉在这些画家作品里，甚至很有成就的画家的笔下就不见了。出现这种茫然不是偶然，是必然。因为缺乏了一种什么东西？就是对艺术高度的那种把握。我们现在回过头来讲，当然了我现在也75岁了。我出了一本册子，那大画册里边都是1982年的东西。现在来看我走到后边这一段作品，越往后我简直不敢看我的画。1982年石先生在的时候，确实那个人他还有一口气的时候，我们还把他的精神作为一面旗帜，那个人突然没有那口气了，我们马上都缺少了一种气脉。我说这个你们别介意，我说的这些话是作为我个人的感悟与理解。

       那天全忠给我说你想要面访的时候，我当时不是太想说，不是太想说的主要问题是什么？当年我进到美协是像进天堂一样，石先生把我调到美协，因为我太崇拜他了。这么多年来虽然我保持着这种心态并一直在实践。但到现在来说，我再努力也达不到石先生的那种要求了。

       要说讲成就，我说石先生在的时候他那种艺术修养，可以这样说，石先生随便两幅，哪怕是一张废画，一团烂墨，你能感觉到他那里边信息量非常足。而我们大家，几乎很多画家所有的笔墨都是废画，不断的重复自己，重复别人。而石先生的作品里，每一幅墨用的每一笔都在阐述他自己的思想。从这一点来讲石鲁先生就是划时代的人物，他和别人最大的区别可能也在这儿。

       我和何海霞先生一块看赵望云先生展览的时候，何老拍拍我的肩膀，“金岭，我一辈子两个老师。”我说“张大千，还有呢？”“还有石鲁”，我说“石鲁比你小”，他说“不在大小，他是我真正意义上的老师。”这是我们一起看赵先生展览的时候，何海霞那么大岁数的一位老先生意味深长讲的这个话。因为什么？1961年《美术》发表了一张何海霞先生的《枯木幽林》的画，白杨树叶似随风拍着，风一直响，那个树整个的用焦墨，留白恰到好处，而在灌木丛下边放倒着两棵伐木工人伐过的木，中间一个小梅花树在那儿峭立。当年欣赏这张画时我和我的一个同班同学互谈感想，他说“你看今天美术上发表的何海霞这张画怎么样？”我说“好”，他说，“你知道好在哪儿？”我说“我不知道，我听听你说，愿听高见。”他说“传统笔墨好。”我说“还用你说，你等于没有说，好在哪儿我告诉你吧，我说那后边白杨树像四大金刚一样，老大哥似在呵护，而中间那个像小姑娘似的梅花树，它是拟人的，跳着舞就像一个流淌着的山泉在旁边伴奏流动着。”我说“这种境界，是为了顺应时代弄了一个伐木工人在那伐木，是为了当时那个政治需要，但是从艺术构思上这绝对是了不得的作品。”我的同学他说我“你是强加给作者的这种胡思乱想”。到后来我调到美协的时候，一次在我的展览上何老师来了，我刚坐着就要站起来的时候，他赶快把我按下，说“王金玲，今天我们来看你的展览”。我陪他走动着，何老问我说“你怎么看我们六个人当年的那个展览？”我说何老您来了刚好，我要证实你那个《枯木幽林》的构思。然后我说我曾经跟谁谁谁辩论过你的那一张画，你的构思是不是那样？我想以此证明我当时给同学说的何老的艺术构思并不是我强加于作者的胡思乱想。何老听了说，你的那个谁谁谁还没入门呢，听了他这个话我就再没说话了。

       这说明什么问题？这说明1961年西安美协他们的那一次北京展览，整个作品里边对拟人化的这种手法运用可以讲就是尽人皆知的，所有画家都知道，而且很熟练运用。但是石先生去世以后大家作品里没有这种东西了。虽然我们上小学都知道那种拟人的手法，写景为了抒情，我们都懂。但是后来没有石鲁这个人，缺乏了这种指导，那在大家作品里只是描绘“写诗必此诗，定知非诗人”的意境了，你画里表现什么就是什么，通过画面表现，就知道你不是画家，你不是诗人，也就出现了苏东坡诗中所讲的这种写作境况了。这种理念到现在一直延续着，石先生去世以后，我在美协很失望。当时李梓盛先生他是代主席，创研室主任也是他给我弄的，他是一心想让我搞行政，而我是要摆脱行政，我好不容易到美协来就是冲着能画画来的。他先让我弄刊物，后来刊物上出现了谁？主编是方济众，副主编是我。石先生活着的时候，当时美协给省上李尔重省长提了几个规划，一个是建美术馆，我和方济众先生包括他爱人商量过并谈妥了要到东北买木材盖美术馆；第二个是什么？就是盖美协家属院；第三个是刊物，当时的李省长都答应了。突然的一天，方先生拿了一个名单，说省上已经批准了一个10个人的编制刊物，我把名单一推，我说办刊物这事，你们愿意让谁搞都行，我根本不是搞刊物的，我是来画画的。后来我这个事没有成，好像是省上一年给12万，这个情况我知道。因为我无心做（这个事），做刊物这个事就算放到那儿了，推掉了。到后来省美协换届改选，本来感觉好像方鄂秦是替方老用劲，其实到最后他方鄂秦一出招，把方老弄个屁股蹲，这一下对方老的打击是很大的。当时要说起美协内部，好像对换届职位这个名头，对主席名义都很有热情。关于换届这个事情，因为我这个人可能受过打击，所以对这个事情看得简直并且脑子是清清楚楚的。这个事后来就出现了最后的那个结局，一直到后来美协20多年没改选。省委宣传部也曾给我做工作，但我就把握着我不入党也就没事了。我在在美协工作基本上就是这样过来的。对方先生你要说接触，我接触的不是太多，因为我的心思都在石先生那儿，这是其一。其二，我刚到美协，当时美协还没有搬到北大街还在作协办公的那时候，一次方先生拿他手抄本诗集让我看。我连着翻了三首以后，坦诚地与他交换过意见。当然我说的挺直率。因为我在东北就古诗下过很多年工夫，别人也挖苦过我。后来的《美术通讯》也陆续刊发过美协一些先生的诗。方济众先生陈嘉咏先生在《美术通讯》上也提倡画家写诗。

       陈嘉咏先生他提倡写诗，我说陈老师你那个诗是什么诗？他说打油诗，我说打油诗就不是诗，因为什么？我们要面对的文学界，不能让人家说咱们都是文化外行。写出来的诗那要必须经得起学中文的人看。像李白的诗，其实有些诗也不是完全押韵，但是他是韵殇，意殇，他那个东西你能感觉到，人家诗的大部分还是押韵的，人家规律知道。我讲这个不是在说方老陈老，当时的那个学术风气就是如此。像石先生有一些词他也是卖韵的，韵压不住的。但是他的词，他的骨子里边铁骨铮铮的感觉这你是不能否认的。所以这一点很重要，一个是秀诗秀词，一个是真正发自内心的感慨，那是不一样的。

      要说方老最后临去世前（他动手术一个礼拜没有下手术台），也是在他上手术台之前让方平搀着他，拄着个拐杖来给我道歉，方老说金岭同志，我们美协当时对大家都是这样称呼。我说我知道你想说什么，都到这个时候你什么也不要说了。他说“我心里边过不去，”我说“那你就随便说吧”，他说你看本来香港《文汇报》发作品给你发的一个荷花，作品名称应该是王金岭，但作者却是方济众，我说就那我也领你情。他解释说那个总编死了以后他太太弄的事，我说“你不要解释，我领你的情了，不存在什么问题。”方老的病让人感觉到最后还是非常悲凉的。从这件事我心里边知道了，这个老先生在临终前心里边还回忆了很多。

       方先生他本质还是很老实的一个人，确实是很老实的一个人。你看从形象，从什么看都是很朴实的一个人。艺术这东西咱们这样说和人老实巴交没有关系。不是说人老实就画老实画。关于他的作品评价及他对于艺术的理解，好像有一次有一个理论家说总觉得后边抽象不够。方先生他说这有一定的道理，但是也不完全有道理。

       说起方先生与我，两个人有时候唠嗑唠着的话题也挺轻松的，他说“凡是一看就懂，一学就会的，就没有什么艺术高度。”我说“我不同意这一点。”为什么不同意？你看名家做的东西，一看你就知道，一看就懂，一学就会，它没有技术含量。你学画知道毕加索的东西没技术含量，你拿个自行车，把车和车座弄的像一个牛头一样，谁一看都懂，谁一做都会，我说咱举个例子，像航海的哥伦布，哥伦布吃饭的时候端一盘子鸡蛋上来：“诸位，谁能让鸡蛋站起来？”大家倒腾着鸡蛋，每一个人让鸡蛋站起来，我为什么举这个例子？我说哥伦布就是直接一墩（鸡蛋）就站起来了，大家说“那我们也会。”哥伦布说“那你怎么不弄，我刚才让你把鸡蛋站起来你怎么不站起来。”这不就是一看就懂，一学就会，它是一个智慧。这个故事有一些开玩笑的意思。我总起上与方先生交往不是太深，美协那个时候家属楼，何老他是一楼，我是四楼，我上面还有一个司机。刚开始人家把司机放到四楼，把我放到五楼，我说很滑稽。当时李梓盛还在，我说你这是够意思。我要不说的话，就把我给仍到五楼上住了，但后来把我调到了四楼。

       打从我调入美协，我们那个年龄段，方老比我大十几岁，比王子武大四、五岁，就是这样的一个年龄段。在这个年龄段从外边调进美协的就王子武和我，其他人都是属于家属，像石丹，像振川，都属于家族子弟，美协当时组成人员就是那样的一个结构关系。当然我们现在看以前的美协，咱们说衰落也罢，说怎么也罢，要说在艺术的指导思想上，当年若还能真正保持着石先生的那个劲头，我想也不至于成为后来的那样。后来的整个艺术家脱离了真正什么叫创作这个东西，大家的创作就是直接把生活的原材料变成你的艺术材料，变成艺术品，这个幻化的过程是非常奇妙的。不是拿了毛笔都可以搞出创作，不是想创作就是创作。

       这么多年来，美术界整个从理论上，当然你说四人帮时期是强调政治，为政治服务，但是后来不强调政治了你为什么还搞四创，这是很严肃的问题，不是说四人帮光是政治问题，艺术问题就是艺术问题，实实在在的非常具体的问题你绕不开。

       前不久外地来了一个画家想了解当年美协的一些事，他就讲到石先生在当时美协领导岗位上的贡献非常大，他认为石鲁的创作既是新型的，又是正统的有气魄的中国画笔墨。石先生他的画渗透了很多东西，你仔细看他的作品好像是天衣无缝的那种感觉，那是很难能可贵的。但是要懂得石先生作品的艺术价值也不是那么容易。上次在南京有一个小展览，石先生的作品好像还是家属贡献过来的。有一个博士生对我说“请教一个问题，”我说“你讲，”他说“外地一个理论家说石鲁的画，不看他展览还不知道他不会画画，一看他展览简直看他就不会画画。你怎么看这个问题？”我说“我相信这个话。”因为什么？在一般人眼睛里边，石先生的探索作品肯定不会让他们满意的。石鲁作品其中的奥妙他们肯定不知道。其次，现在提供的作品很多是半成品，甚至是废品。现在市面上流行的，咱们见到的作品有些甚至是假的，当然给你提供不了最精粹的典范，所以你肯定会下这个结论，这是从这边来讲。从读者，从所谓的理论家来讲，我说这个理论家他根本连解读石鲁先生作品的门都没有，连边都不沾，不管你是什么博士生，什么教授，能说这样的话，不仅仅因为他不动笔画画，而且他对真正的中华民族精粹的东西可以说一点也不懂，我敢下这个结论。若你多少看过石鲁过去发表过的经典的东西，你就能体会到这个时代的闪光点在石鲁身上。不是因为我们守在西安，我们就对石鲁无休止的放大，不是的，因为这个时代，我们在不断的研究，不断的排查谁的作品最具备中国文化气息，这当然首推石鲁。他的作品没有一点陈腐的东西，那个时候讲创新是什么？和我们现今这个时候理解的创新是绝对不同的。就创新问题我倒反对探讨，为什么？这个时代把“新”这个字已经炒烂了，这是个很蠢的事。要地道、要传统、要正宗，要有敬畏之心。

       吉武昌：你说到创新，我记得在美院上学时马云老师就说成天喊创新，创什么新。可能马老师在世时，你们经常在一起，观念思想是一致的。

       王金岭：所以现在说画画是“新”，我认为是胡来，你认为所谓的“新”就不同于别人了？不同于别人的“新”多了。比如现在很多书法家，他胡乱的写一套，不敢让人恭维。因为什么？你像哑巴似的声嘶力竭在喊叫，可是你说的什么我不知道，这是很可怕的。作为艺术它是传达一种信息。古代的书法家每一个字都写的漂亮，每一个时代都出许多精品。咱们说历代大书法家写字都不一样，但是他们的书法和民族文化传统非常和谐，从这一点来说他们的艺术融进了中国人的审美在里边。若果你偏离了中国人的审美，依靠西方的什么中西合璧，这样的做法不可能成功。不可能成功的理由很简单，因为中国文化本质里边真正美的东西，人们是不愿意放弃的。你想就是这个道理，我们为什么要放弃？东方的壁画飘带一飘上天了，外国人看了瞪眼，上天的感觉有了。张艺谋的《红高粱》场景不出现人，整个《红高粱》地里那风吹高粱那个哗啦哗啦的响，那种组合是多麽的美妙。张艺谋他给我讲，他开始在制片厂试放的时候，让王炎林给我拿片子，我没去。后来在电影公司首映，我去的时候，他说你上次咋不来？我说我当时感冒打针在床上躺着。张艺谋对我说，外国的导演评论《红高粱》得奖的时候，说我这部片子表现的这是中国传统的东西。我看完了后对他说，你的《红高粱》，国内有些人说，这电影表现的那情景是不是中国的东西？它表现的却完全不像是外国人的电影动不动床上戏，若是那样了那什么也不是。中国人这种奇妙的东西是值得继承的。不是说中国的文化中国的电影走投无路了，没有什么可弄的，根本不是那么回事。

       在我那个年龄段，能调进美协我当时连想都不敢想，因为那时候美协里边都是专家。能调进什么原因呢？我的一个朋友赵翔之前拿我的七张画是希望让石鲁先生能给我把把脉把把关，石先生看了我的画后反正表扬我了，但当时我什么不知道。赵翔回来见了我说“金岭，了不得了，石老师把你宠坏了”，赵翔还说了很多他不愿意跟我说的话。这样我就知道石鲁看了我的画。也就在随后把我的档案调到了美协。当时修军是党组书记。那一次何老与修军来看我的展览，对我说“石先生说让我们来看看你的展览。”并且告诉我说，你的档案已经调到美协了，这我才知道。我说你们可别开玩笑，正说着石先生突然来了，那是一个真的想象不到的事。石先生说“真的，”我说“我可是小幼青，你把它看好”。修军对石鲁说什么？说“你有先见之明”。这就是我当时调进美协前的一个状态。

       吉武昌：当时方老在美协，他的具体身份角色是什么？您刚才说美协换届前李梓盛是代主席？

       王金岭：方老和修军他们两个是副主席。美协换届前后过程，若改选肯定铁板钉钉上的李梓盛是主席，但最后方鄂秦使了一招，你们外边人根本就不知道。下边十个地区十个会员选一个，完了以后都寄到美协。美协里方鄂秦的搭成班子挑他的人。你和我平时有来往你肯定选我。因为选举时那九个人（常务理事）都是背靠背，你怎么知道你选的谁，绝不绝？我看到这种现象都感觉恶心。画画的人一点心不在画上面用，就玩这个。我虽然都不说，但为什么我都清楚。选举完了方鄂秦过来说“金岭，我知道你没有选我。”我说“你知道我没选你，你还进我的门”，他说“你还得给我弄上。”我说“不弄”，我看不起他。李梓盛是因为什么？当时李梓盛主持工作的时候，非常喜欢我，所以我勉强弄了两年的刊物，我和唐克（音）要去吉林买调木材，找肖书记（原来在陕西当过书记，后来调到吉林去了当书记），李梓盛写了一封信，并让我们带点核桃、枣，弄了一个篮子稍过去。当时美协的门都是我们盖的。通过换届选举这件事来看方先生，他还是很本分的人。

       吉武昌：面访罗平安老师的时候，他说美协派他要到地方上去，当时规定是党员才能到地方挂职服务，罗老师不是党员，结果让他到榆林去了。

       王金岭：当时是宣传部动员大家，说下基层让大家深入生活多一条路子。我也不是党员，也给我做工作，我不去，我哪也不去，我没那个时间。

       吉武昌：王老师您这一辈子人活得挺真实。罗老师说他去，结果一到那儿由坏事变成了好事。

       王金岭：这些都是过去的事了。过去的事要是翻起来那个老账我也可以说很多，一切都过去了。方老临上手术台前一个礼拜还专门来给我（道歉），我能感觉到他心里边也确实是向善的。

       吉武昌：他那个病是什么病？

       王金岭：他是胃癌，端出了几盆子的菜花，就是我们说的病变。

       吉武昌：有人说是麻醉药打得多了。

       王金岭：那个事大家都知道，当时他一上去就没有下来。手术前一个礼拜他还想到见我。那个时候他已经很虚弱了，拄着拐杖，让方平搀着他硬要上了我这，我那时在二楼。当时他那状态没有必要上二楼，但 是他要来表现他那种（歉意），是可以理解的。

       吉武昌：也挺让人感动的。

       王全忠：咱们美协的这些先生，相互之间的情感联络是非常诚挚的，跟别的单位都不一样。

       王金岭：过去美协人员构成，因为有从延安过来的，像李梓盛、石鲁；修军先生他是北大学中文的，是因为闹学潮参加了革命了，这些人算是有革命背景的人。像赵先生、方先生、何先生、康师尧都是很朴实的画家，这些说明什么？石鲁他是省委一级的，他到美协的时候把这些老先生都调（过来），一开始还有郑乃珖，把这些聚在一起就在在美协成立一个中国画研究室。后来一些人又调到美院去，美协就留了这几个先生。可能就是孕育着将来搞那个习作展。当年的进京习作展，从石鲁那个立场上好像是在改造中国画，从这个角度进行了一次很大胆的探索。当然咱们现在历史看，这个正好在那时代体现了石鲁先生的铮铮风骨。我们这个时代现在就缺这个。这次我在微信上转发厦门大学的一篇研究石鲁的（文章），就讲石先生的风骨。当然它里面也夹杂了假画，但是大部分还是真的。其实网上关于石先生的画大部分是假的，很多做假的人都想办法弄到网上让它变成真的。但是一旦是真的，你就会发现它的作品里边那个信息量，那种感人的程度。

       王全忠：您刚才说的石先生的“意、理、法、趣”，在意、理两个字当中，您理解的意思我觉得透彻得很。另两点的解释也有些独特的地方。

       王金岭：这是当年我们在吃饭时亲耳听他说的，石先生在不经心之间聊到“意、理、法、趣”这个话题，而且也提出很多问题。后来在他文论“造型”章节里边好像也有这个解释。

石鲁是什么？石鲁是一万张画都各具各的特色，没有让你感觉到（重复）。他的每一张画都是不一样的，这是要命的。创作作品面目“一和万”的关系，硬要一个万，不要万个一，一和万的关系，那都是灵魂性的东西。你一个人搞作品搞得千篇一律有什么意思，这样你的艺术生命就完了。所谓创作就是发明，人是要不断的发明。我们现在很多人把自己作品拿出来说我这是搞的创作，你哪搞了？你是在生产茶缸，一个再接一个重复生产。我们不管他是大画家、还是小画家，这种例子非常多。画里看不出你的生活感受，你在生活中什么地方让人感受到了激动？你动了什么脑子？看不着，看不着这画就没有信息量，没有艺术生命信息。所以说长安画派老先生们，人家1961年到北京的展览作品，每一幅画里边都卯足劲要把信息量弄够。他们的创作态度那和现在不一样，所以他们的作品承载了那个时代闪光点，早晚还是要闪光。只要他们的作品存在，它将产生永远的影响，那不是说谁能把它（左右），那不可能。就像咱们说的“水落石出”，水不落你看不清，水一落你有多大能量一个一个都清清楚楚。你的作品没有这点能量，也就是没有聊自己的艺术生命。只有靠作品说话，作品具备多大的冲击力都在作品上，和谁都没有关系。不是谁想把你提多高就提多高。所以说用正劲，不要发心火，不要把劲用偏了，这个是很重要的。

       吉武昌：方老后来担任国画院院长，同时他在省美协还有那个职务。他当时是怎样的管理工作，管理过程？他平时好像住在省美协。

       王金岭：这就很有意思了，说到这儿，当时省美协的房子也紧张，我还在郊区住着。方老的意思一直想让我到画院去，我怎么会到画院去？画院是1981年元月份正式成立。成立画院的时候那个名单从石先生拟的名单，一直到方先生的名单我都见过，这我就不说了。这里边画院与美协的追求不一样。那个时候美协这些老人，我们虽然工作生活没有条件，就像我家都在郊区住。但那时的美协，一楼给王子武做画室，二楼是我的画室。没事（王）子武就上来找我了，没事我就下去找他（王子武）了。那时候修军也经常上我这来，修军跟王子武他们都是我的的上下邻居。我对修军先生也是看重的很多，他的画也是非常了不得的。说到底我在美协其实就崇拜两个人，一个石鲁，一个修军。何先生也对我都非常不错，那个时候也兴拜师什么的，我就认一个师傅。

       吉武昌：方老他到国画院以后主要的精力放在那头去了。

       王金岭：国画院后来调来崔振宽，苗重安接班了。苗重安当时打着旗帜是方济众的旗帜。当然国画院它有条件，它的展览、住房都比美协要优越。画院是个实体，而美协除了家属楼盖起来了，展览馆起来了，工作条件上大的起色在钟楼那儿（美协院）没有。我还记得刘骁纯在画院的后边曾经有两个小房子，印象中刘骁纯在那烧蜂窝煤炉子。但我们没有搭腔，他知道我叫王金岭，我知道他叫刘骁纯。这是后来多少年在北京开会时候我们聊起了这一段过程，当时是不是也想把刘骁纯要调到画院来。

       吉武昌：王老师，在我们心目中可以说很崇敬您，您可否结合当下陕西画坛现状，再围绕当下长安画派的这个精神该如何传承弘扬方面说说。

       王金岭：长安画派不是光陕西人谈。任何一个艺术人都面临着一个什么叫创作，什么叫无休止的习惯性思维的复制。不管是在中国古代美术史，还是一直到现在，再一直到永远，它是非常本质的东西，我们和画家谈只能谈这问题，因为什么？因为理论家不牵扯这个问题，他不搞创作。比如说现在把黄宾虹推到那么个高度，只有上海陈佩秋那个老太太，她提出了不同意见。另外一个还有《美术报》上对黄宾虹一个点到这一点的报道，几乎整个美术界是一种盲从状态。这是很可怕的，但是大家不以为然。我们上学的时候怎么不知道黄宾虹？黄宾虹除了印这么厚画册之外，更多的是案子上面螺起两人高的研究的丛刊，这叫黄宾虹。他摆弄两下笔墨是玩玩一种现代味道，我们上学的时候感觉黄宾虹先生弄的还是很现代。但事实上黄宾虹的画是否切近中国画的本源？我觉得他的画更多的是限于技术层面。我们再回到用“意、理、法、趣”这四个字考量他的画的时候，这人已经走了很大的偏差。但是大家没有这样的意识，还一窝蜂的在无休止的（推崇）。这个很滑稽，我们不说别人都是傻子，他比我们都聪明，但是我们笨人还是要按照我们笨人的方法去走，抓住意理法趣这四个字，谈长安画派它的后劲也罢，它的影响也罢，就知道怎样去传承怎样去指导。

       吉武昌：意理法趣，这是长安画派的精神，也是学术思想的核心与精粹。它涉及到中国画最本真的东西，也可视为长安文化精神里边最核心、最精髓的东西。面对当下的中国画现状，这样东西应该更具影响力。

       王金岭：很多的理论家，或者是书画家，他们或者还意识不到这几个字的重要意义。作为文学家、词作家、诗人他把意理词句升华浓缩到一种经典的程度去背诵的时候我们还不介意。石先生改了其中一个字成为“意理法趣”的时候，那指导我们的意义就不一般了。你看我这个牌子上写的“一意一法”，它是一个座右铭，这是我的座右铭。你有了一个意，你创造诗和画意的方法，就不是用老办法、老技法、老一套去套生活里的东西。你想南京的钱松岩，钱松岩画了一辈子的马牙松，结果到陕北写生还是马牙松，他就是用他那一套以不变应万变来套，套生活，但是对长安画派来讲，不是这样的。这一点在石先生及长安画派老画家里体现的都很清楚。

       吉武昌：因此可以说长安画派在近当代中国美术史上是最有学术影响的画派。

       王金岭：钱松岩先生画里反映的现象，是我们不在想说而已。你从南京跑回来，你对陕北窑洞，陕北的”拖泥带水”地貌没有一点感觉。我们说石鲁的”拖泥带水”也罢，还有唱秦腔的任哲中“沙哑嗓子”也罢，都是西北风最经典的，就是说最先锋的东西。但是外地的画家认识不到，体验不到它现在到什么程度，它苍凉到什么程度，它厚重到什么程度，伟大到什么程度，这样的精神体验都可以用他们的作品来述写。但是那些外地画家就永远也感觉不到，因此他就是一个匠人，且不管你称他是多么大的一个画家，而在我也只是把他看作一个匠人。

       吉武昌：去年面访王宁宇老师，他说他参加方济众艺术研讨会之后到安徽参加了一个关于“画派”问题的全国性的研讨会。王老师说研讨会上，各个地方的学者都在说他们画派怎么样怎么样的好，而到他发言了，他当时就把长安画派拉出来，并列举实例认为长安画派是最具学术性的一个画派。他那个观点跟你是一样的。

       王金岭：过去经常说一个哲人的存在就是这个城市人的幸福，我也经常说这一句话，因为什么？他那个光芒照不到你那儿去，却能照到我这儿。前面这一些话我给你们说是因为我离你们近，你们能听到。若在外边我也不说。

       吉武昌：当代社会关于画派的种种现象，比如，我们陕西近些年也是流派纷呈，其实说到底都没有超越长安画派在当代的时空意义。

       王金岭：关于当下流行的各类流派，画派，其实都是做无用之功，都是在作秀，操作这些的人根本就不是画画的人。画画的人根本不在乎你叫我什么东西，我画什么东西，我根本不在乎啥派，这个时代你理解不理解都和我没关系。因为什么？真正一个艺术家他盯的是美术史。处在这个时代的人，不是说大家都笨，但你理解不了我内心精神这一块。比如我们经常说隔行如隔山，很多所谓领导大言不惭说他这也懂那也懂，我说你差远着呢!你懂音乐，你跟音乐人说的音乐是一个东西吗？不是一回事，有一个官拿出来一个名片，上面有各种头衔，他说你这张画要让我来画，我把我的想法说了以后，他说行家就是行家呀。你也画了半辈子，我也画了半辈子，但你关心的是作秀，而在艺术上“俏皮”的东西你还边都没沾。1986年在杨凌那个中国画研讨会上的时候，我发言了，北京理论家说我是“杨凌狂徒”。从那以后我吸取了教训，在外面我再也不说什么了，因为我的有些话对大家伤害很大。

       吉武昌：邢庆仁老师做的那个《画谈》，他把专访您的那个过程整理出来编在里面，我看到就是你现在这个观点，很有意思。

       王金岭：现在是什么？你说我们没有崇拜理论家，但你看石涛话语录，石涛算不算理论家？了不得的理论家；还有苏东坡的关于写字、画画的那些理论，当你把《东坡全集》四卷看完以后，你就知道这个人是怎样的一个人了。为什么研究儒家的学者把他放在第四号位置，孔夫子、孟子、朱熹，下来就是苏东坡。苏轼的理论过去都在庙里边供着，但你把它读了以后发现很了不得。他具备那种现代意识，永远的，不是说宋代就截止，没有的，这个是永远的。咱们说他的理论进入到一种哲学高度，那它就不是你随便拿画画，或者写文章可以框住的。

       徐 步：我曾经写过一篇文章，从长安画派当时成功的历史来看，之所以走向成功就是因为这个画派必须要有大画家，而且在绘画创作上，一个是要有实践高度，还有一个要有理论高度，只有这样这个画派才能成立。

       王金岭：我们说画派，比如像京剧的常派，还是什么梅派那都不一样。但是它有一样的地方是什么？只有一个就是精神领袖，不可能每一个都成精的，不可能。为什么不可能？他不可能有那样的高度。像梅派，梅兰芳那两下子，你是梅派后人，你能模仿到一点就了不得了，梅兰芳他在不停的无休止的在创造。随着梅兰芳死了以后，一个躯壳梅派还存在，但继续创造精神就没有了。他们梅派说后继有人，我还没发现到。就说咱们秦腔，我经常举的例子就是任哲中的《周仁回府》。一次在北京开会谈论到《周仁回府》，我讲的时候非常激动，都是跳猫子，有的演员不能做到人家那样，我说这就是任哲中的高明之处，他把当官的拿脚踢，哭到什么程度？把帽子卸下来哭哭完了，倒到舞台底下，真是大师级的演员。这样大师级，后来我访问任哲中先生，我说你的学生演你的《周仁回府》，把你的这两招演的没有了，人家导演说那样是胡来呢，这是任哲中给我讲的。这就是说继承传统的仍然需要水平，不是说你继承稀里糊涂就完了。你自己没有水平，你好的东西就继承不了。所以说当艺术休养，综合的素质达到一定高度，不管哪的好处都可以运用到你的作品。

       现在你要说再强调这个东西，好像是雾里探花一样，不知这个怎么回事，一头雾水让人感觉不到。其实明白人一直是明白的，糊涂到老死他也是糊涂的，那是没办法。可以做不到，但是你绝对不能说你感觉不到，你感觉到咱们说知道，而知道的人就少之又少了，但是从知道要到做到那还差万里之遥。还是那四个字（意理法趣）告诉你，你下这四个字（意理法趣）工夫就行了。你现在在这很认真的画，但你连一点意的感觉都没有还写意，写什么意，意在哪儿？没有。有很多东西给你一具体你就可以捕捉到一点东西，假如这个不说，“一手伸向传统”一头雾水；“一手伸向生活”一头雾水，一般人的理解全是空的。我们现在不跟外边辩论，不跟那些理论家天天总结。理论家他要真正能画画他就画画去了，但他画不出来。现在所谓的理论家也画画，但画的能看吗？没法看，那怎么看。

       吉武昌：您原来在美协工作，不管如何，那也是一份艺术行政工作，也担当了一种责任。现在到您这样的年纪了，以您这些年的艺术成就，你的艺术感悟，人生体验，那你对后来的年轻人，对我们这些人，你有什么建议、希望？

       王金岭：我希望大家都能成画家，成大画家。但是有一些基本性的东西必须要改。每个人都有习气，习气按照过去来讲叫习惯性思维，不把习惯性思维改掉，你别想画好画。比如说一拿笔就是那老一套，一画山就是我那一套，一画树就是我的一套，那你别想画出好画。

我举一个例子，美协有一个老先生，那个老先生最早特别赞赏齐白石，说齐白石画里用的墨那个叫青墨。比如这边一个松树是淡墨的，而这边的一枝松树是用赭石画的，两个松树的松树干，也没有枝也没有叶，就是两个干子，他全是用水滴的的墨画的，松干都是水滴的画，这就叫技法。就像松树上边那个雪融化了以后的那种感觉。齐白石没有按程式画个什么树林，但他画的就像个树，你看到这样的东西开眼不开眼？太开眼了，这就叫艺术，这叫创作。

       我在北京故宫看了一个扇面，都是用秃笔画的山水，我们说传统这个营养对你还没有触动的时候，你认识感觉还没有进入，但是当你悟到了传统经典里的妙处，理解了以后用你的触觉就可以感知到真正的创作是什么。传统经典它那里边包含了那种精神上、视觉上的冲击力，他为什么不那样画，他为什么这样画，就是给你一片想象天地。这一片天地是什么？就是石鲁最早钻进去的那一片艺术天地。比如石鲁用8分书画的那个竹子，竹子的叶子虽然朝上，但是都是留白，那个雪都在上面，他用焦墨画的。同样是传统里面不得了的东西，国画里大家都知道留白，但是人家是怎么留的，人家又是怎么学习而成就自己的。所以有些东西当你进到这种层面的时候就要检点自己了，就是如何使自己应该怎么进入到这种状态。假如不把自己摆进去，那你记住永远是门外汉。你是在努力画像一张画而不是画。那怕一张画里有一点点文化价值的这种东西，不要像画，宁肯不要感觉像一张完整画。为什么长安画派他们在北京展览叫习作展，不叫大作，画不是什么成品，它就叫习作展。为什么？因为每一张画都要求你有探索的痕迹要在，这种思想意识太了不得了。所以说在我们上学的时候看到这些画激动的不得了。咱们想象中的中国画应该这样创作，在长安画派画家身上具备了。所以说石鲁死以后，谈关于中国画的创作，那你就是长一万个嘴也没有用了。这个说话起来很简单，但是要付诸实施，也就是变成每个人的行动，是难之又难，一个人要把自己习惯性的东西改变，就要养成一个良好的习惯。你看上一次他们搞展览，都是新作展，而我这没有画，就把80年代在美协画的画拿（出来）参加，那些画，都是我1981、1982年画的东西。我自己看着内心触动也很大。因为什么？那个时候的那个心劲还提着一股劲，现在呢，活着太悲惨，虽然也好好活着，但我再努力也超不过石鲁。

       我现在提出一个观念，要想进入创作的境界里边，就把你以往所有的成果踢开，要彻底踢开。为什么这样说？你只有这样做，对你以往的习惯性的东西才能有所警惕。关于这个问题，石鲁先生他们那个时候，为什么下乡回来让大家都集中到长宁宫，集中去搞构图，去制作。因为下乡了三个月，然后在集中三个月，这样谁也不许打马虎眼，中间那半年你可以随便干什么，但是这半年通过这个举动它保证了质量。为什么呢？当你集中的时候，他就像咱们说的老学长在那监督着你，你不做都不行，因为他有那个权威。咱们不说谁了，有人说石先生很独裁，愿意说什么说什么的，但是石鲁先生他那样要求是正确的，他要是那样做不正确，你说他怎么独裁？我们愿意让他独裁。这在当时是很有意思的一个现象，因为石鲁先生他有艺术精神上的高度。

       徐步：石先生和赵先生去世以后，方济众他承续了一些这方面工作，比如主持国画院工作这一段经历。

       王金岭：我不太那个什么（关注），方先生他后来侧重画院工作，他的身份就是院长。石鲁先生因为一直在病中，后来还是把他聘为名誉院长。

       那个时候陕西美术界基本分三大块，美院和美协，还有国画院，它们是不同的体系。美院是以学院派教学为主，画院是以意识形态服务为前提的，而在美协这一块，虽然石鲁是陕北老干部，但是他关心的是创作、学术，这是艺术创作最本质的东西。所以他背了很多包袱，他也不得不造神，比如《东方欲晓》，他就是造神，东方从哪红的？从窑洞透出光线，民歌里边的《东方红》。石先生画那个《东渡》，《东渡》那幅画里他完全画的是什么？上次美协主席专门来采访我，我说《东渡》画的是精神上的诺亚方舟，主席说你是第一个说出诺亚方舟，我说人家石鲁就是这样想的，而破他的谜的可能我是第一个。大家画画都在画传输一种思想境界，显示肌肉，但石鲁通过画面传达了一个信息，人家把贫穷的中国要带到神圣的东方艺术天堂去，这个就是石先生的构思，而你的艺术境界到不了一定高度，所以你在这也是画，但思想却与这边都不沾。所以说有些东西比如我们谈休养，可能有些人连诺亚方舟他都不知道是干什么的。这是很有意思的一个现象。

       吉武昌：王老师您虽然不是搞理论的，但是您的理论修养本身，包括学术的高度，这一点我们都知道。

       王金岭：过去的那一段时间现在看来已经过去了。但在人生的经历过程中，实质上对每个人来讲也是在不断的选择的。当时把我调到美协，让我当创研室主任，因为我敢于和老先生直辩，就是不管你再老，我崇拜石鲁，在和他接触的时候，我可以在石先生面前胡说八道，石先生他能听你怎么说，所以对我来讲，很多地方石先生给我的印象很深。先生他知道这个王金岭是专门说俏皮话的，不一定会画画。但先生一旦看我的画，又责怪说，这个小子从来不让我看他的画。

       我到美协以后，不管是方老、何老，还是其他老先生都知道，我给外贸画的那些画，当他们评选的时候，都知道是王金玲画的，但是却与人对不上号，见不到这个人。那个时候，就是1976、1978、1979年，这几年我进步也很快。因为我是1970年调回来的，调回来以后我和赵翔我们经常在一起，赵翔是石鲁的老乡，经常给他做饭，所以我也经常到他那，我们有时候把石先生约出去吃饭，听他聊。我在东北待了八年，1963年分到东北，1970年调回来。那时学校是面向全国分配的，我们这些有问题的学生都是作为改造性的人物充实到了边疆。

       我上大学时候说怀疑我煽动红旗，那时候我喜欢画政治上的题材，人家怀疑我动机不成熟、不是依靠的对象。这让我很伤脑筋，我那个时候对政治看的很重。毕业时本来一个报社要调我，后来那陈总编说“小王，你知不知道你是内控。”我说“什么叫内控？”，“就是不允许提干，不允许引入的。”我说“我明白了，我可能是生就是画画的料。”我那会死心了，政治上我连一点心也不想进去。从那时起我也不胡乱说了，也不参与任何政治活动了，说来我一辈子也是挺惨的。生活工作都不是那么轻松的。画界里边人都知道，我到北京也罢还是其他地方参加过几次会议，我的发言都得到极高的评价。（王）西京去四川了，四川的秘书长说王金岭在北京的发言扔了个原子弹，回来给我说，我说，扔个什么原子弹，我就是随便说说，他说轰动得很。咱们一个老共产党员画家说“金岭同志，吃完饭到我房子。”到他房子对我说“金岭同志，你今天的发言给我们共产党争光。”我说“对不起，我不是党员。”石鲁是党员，但我没有崇拜那个，我是崇拜他的艺术，这个是实话。就算石先生在我也是这样说，石先生他知道我是画画的。

       对你们年轻人咱们要讲的艺术，我有一个建议是什么？彻彻底底要想画画，就是从生活寻找感受并且抓住不要放。比如这个花逆光是什么样子，受光是什么样子，虽然这个花这么小，但开花的时候我非常喜欢，并把它从那个房子里边弄出来。这就是你这个感受，生活里有什么特殊的东西，又如何在画里表现这特殊的东西，不要人云亦云。若你画画想着过去在哪看过人家怎么画，那不好，绝对不要，人家画过我再画，画里有人家东西要感觉羞耻。我说过美院的一个教授，我不说名字。齐白石是个大画家，我说你现在这么大教授，六、七十岁的老头子还画齐白石的虾，这是耍什么能耐，但他一句话也听不了。你还教授呢，你连讲师都不如。人家齐白石，我们上学的时候可以临摹齐白石的，可以临摹八大的，但是你作为商品画去卖的时候，你不知羞耻，吃人家的成果，你看这可不可怕？人若有这点思想，我相信这个画就能画好，为什么？我绝不重复，不重复自己，也不重复古人，那你肯定是新，但是画一新若偏离了国画这个题目那你就要找原因。这个毫无疑问，人的作品就是凭一张张样式的不同奠定你的艺术生命，不管你的身份有多高大，你是一张一张作品弄完了也让人感觉没有画这就很可悲了。时间对大家来说都是公平的，你只要用心把感受融进去，那不要怕作品小，或者不受人专注，不要怕。你看我那个池子里边的小鱼苗长这么大的时候，看着它比大头针还小，就像是撒了一片大头针一样，只能感觉到那两个眼睛。我拍了几张在微信里边发完，群里那几个朋友激动的不得了。这些都是我亲眼见的，那我画出来绝不像别的鱼，这是不是创作？这肯定是创作。若大家都画芥子园，一个嘴点两个点，这就叫千篇一律。

       徐步：现在很多画家搞创作，就像您刚才讲的这个话题，一旦创作的时候他总是离不开一定的技法影响，一个是生活的一种现实，还有的是如何在传统的基础上，在生活的感受上有点个人特色的东西，这三者的关系怎么样把它处理的更好一点？

       王金岭：这三者说到底是对一种艺术的认识，你认识准了以后，刚才我说那鱼像大头针一样他也很感兴趣，那就是和我共鸣了。你能感觉到在水里边的那种感觉，这种创造是需要有胆量的。第一、我是生活感受，我亲眼见的；第二、我这种技法，把它简单化，就是理性化。

       王全忠：你刚才说把生活腾空，能看到大头针，你首先得腾空，要不然你看不到。

       王金岭：深入到这种层面上了，假如说有别人的成法你就无法，石涛讲过无法而法，乃为至法，没有法的法是最高的法。因为什么？有时候结骨眼的地方就是最要命的地方，人生道路在于选择，咱们那个柳青作家说人生道路紧要处只有几步，就在选择的时候你选择错了和选择对了是两码事，那要把握你抉择的时候。你刚才问的几个问题都是需要在脑子里边选择，要避开各种各样的误区，把所有的成品都要腾空，抛开，另辟蹊径。我要画我的画，但是我这画法还要用中国的笔墨来表现，我不离开笔墨。因为什么？中国语言，中国可以出李白，也可以出后边很多诗人、作家，出曹雪芹。你不要批判语言，语言它是越来越丰富，但是最根本的东西永远不会丢的。中国人很多东西，妙不可言，像成语，当把事情像成语概括到这个层面那我的创作就到高度了，所以生活中很多东西，在创作中该融进入什么，该抛弃什么，对艺术创作是很重要的。

（稿件来源：青凤凰传媒）

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